O corpo é a mensagem: dança, tecnologia e mediações na obra de Analívia Cordeiro

“O corpo comunica per se. Todas as suas partes e detalhes compõe uma mensagem”. A sentença, publicada por Analívia Cordeiro em Nota-Anna 1, reconfigura um conceito que exerceu forte influência sobre alguns artistas de sua geração, interessados em interfaces com o cotidiano e os fenômenos de cultura de massa. Na virada para a década de 1970, disseminava-se a afirmação do teórico canadense Marshall McLuhan de que “o meio é a mensagem”. Nesse contexto, e durante toda sua trajetória, Analívia investigou o corpo como meio, ou seja, como instância que produz, veicula e condiciona discurso, antes mesmo dos aparatos tecnológicos e comunicacionais de largo alcance.

Dizer que o corpo é a mensagem pode parecer óbvio, mas não se considerarmos as sofisticadas formas de controle das expressividades e agências individuais na sociedade industrial. Ao criar coreografias para a câmera de vídeo e lançar mão de algoritmos computacionais rudimentares, que naquela época já surgiam, a artista experimentou formas de conciliar liberdade individual e convenções coletivas, debruçando-se sobre as diversas formas de negociação entre pessoas, máquinas, dispositivos, campos ideológicos e de saber. Este texto aborda aspectos da obra de Analívia Cordeiro enquanto partitura para a criação estrutural e, por extensão, para a reflexão sobre estruturas artísticas e sociais.

Poucas artistas das vanguardas experimentais brasileiras reivindicam uma filiação formal a movimentos e estudos feministas que ganhavam fôlego no país e no mundo a partir da contracultura. No entanto, as temáticas de seus trabalhos muitas vezes respondem a esses debates e à formação de um senso crítico das narrativas hegemônicas baseado em uma perspectiva de gênero. A análise de alguns projetos realizados por Analívia a partir da década de 1970 leva a perceber a disponibilidade da artista para tensionar situações que contingenciavam seu corpo e sua identidade enquanto mulher. A leitura também permite constatar o pioneirismo e a radicalidade desta pesquisa, qualidades que garantem sua relevância e seu lugar na história da arte brasileira, ainda que, na via oposta, possam justificar uma dificuldade de entendimento e recepção por parte do público e da crítica de sua época.

Uma formação interdisciplinar está na base desta produção. Já na infância, Analívia começou a ter aulas de dança moderna com a professora Maria Duschenes, especializada no método Laban 2 de construção do movimento não apenas pela forma, mas sobretudo pela expressividade. Tornou-se bailarina profissional e, mesmo após ter concluído a graduação em arquitetura e urbanismo pela Universidade de São Paulo em 1976, seguiu dançando junto a companhias no Brasil e internacionalmente. Outro ambiente fundamental para a construção do repertório da artista foi o Centro de Processamento de Dados da Universidade de Campinas, onde seu pai, Waldemar Cordeiro (1925–1973), artista e teórico fundamental para o movimento concreto em São Paulo, desenvolveu pesquisas em prol do uso de computadores na arte, algo que ele viria a chamar de “Arteônica” 3.

Waldemar estimulou o pensamento matemático e computacional da filha e certamente abriu portas para ela acessar conceitos e ambientes fundamentais para o que viria a desenvolver. Ao articular seus conhecimentos em dança e espaço, ela, no entanto, conseguiu inaugurar aplicações originais para aquele arsenal de pesquisa que encontrara no laboratório de Campinas. Por meio de uma sequência de experimentos em videodança, empreendidos entre 1973 e 1976, Analívia expandiu os métodos de processamento eletrônico de imagens de tal maneira que dessem conta não só de cenas estáticas, mas também do movimento humano, dando um passo importante para os estudos da biodinâmica.

Com apenas 18 anos de idade, Analívia esboçou a ideia de M3x3 (1973) e convenceu a TV Cultura, emissora estatal de São Paulo, a executá-la em seus estúdios e com sua equipe técnica. Em um cenário construído como um grid, com paredes e chão brancos marcados por linhas pretas tracejadas, nove bailarinas dançavam para três câmeras trajando collants igualmente gráficos. A coreografia era maquínica, com claras referências ao Balé Triádico (1922) de Oskar Schlemmer, e respondia à cadência de uma música também marcada. Concebidos com o auxílio de sistemas de programação desenvolvidos nos laboratórios da Unicamp, tanto as posturas do corpo como os planos de filmagem visavam emular uma eficácia discursiva, tal qual as emissoras comerciais da mídia eletrônica costumavam alcançar.

A maneira de conectar as posturas em sequências de movimentos ou determinar um corte dessas imagens na edição final cabia, respectivamente, às bailarinas e à artista. Embora condicionadas por matrizes que as antecediam e extrapolavam, elas não deixavam de exercer suas funções de intérpretes, à medida em que superavam os artifícios de padronização e encontravam formas para criar seus movimentos, em resposta aos espaços e repertórios pré-definidos. Essa autoria que se faz dentro das estruturas, com e contra suas forças, aciona uma metáfora audiovisual sobre brechas de atuação e identidade irredutíveis em uma micropolítica cotidiana.

Analívia Cordeiro pertence à geração que iniciou a videoarte no Brasil 4, no esteio de práticas conceituais e em multimeios. Usando as primeiras câmeras portáteis a que se teve acesso no país, nomes como Anna Bella Geiger, Carmela Gross, Julio Plaza (1938–2003), Letícia Parente (1930–1991), Paulo Herkenhoff, Regina Silveira e Sonia Andrade (1935–2022) criaram obras com estruturas narrativas simples e muitas vezes marcadas pela autorrepresentação. A apropriação de aparatos para filmar e ser filmado — tecnologias até então inacessíveis — e o desejo de romper com as hegemonias da comunicação de massa foram grandes impulsos para o chamado vídeo experimental brasileiro. 

Apesar de ser lida na mesma chave, a produção de Analívia se diferencia das demais, visto seu interesse por investigar as condições de cooperação em sistemas complexos, muito mais do que exercer uma total autonomia criativa. Em M3x3 ou mesmo em O>45 (1974), realizado poucos meses depois e com a mesma temática, a artista alega ter feito um “vídeo institucional” 5, linguagem dependente da condição de estar infiltrada no ambiente de um veículo de televisão e, consequentemente, lidando com outros tipos de equipamentos e hierarquias de trabalho. 

A parceria com a TV Cultura continuou em outros dois projetos, nos quais os estudos de coreografia computacional deram espaço a reflexões mais explícitas sobre os dispositivos de representação televisiva e seu poder de moldar imaginários públicos. Performado por Analívia junto a sua irmã Fabiana Cordeiro, Gestos (1975) foi concebida como uma “dança teatro” que se passava nos bastidores dos estúdios da emissora. Diante de um equipamento de TV ligado, as bailarinas observavam e reproduziam o gestual de personagens caricatos da comunicação de massa. Em seus movimentos, eram capazes de juntar as pernas fortes de um soldado hollywoodiano aos braços inertes de um âncora de telejornal e ainda ao semblante apaixonado da vedete de telenovela, provocando o estranhamento de um corpo fragmentado e justaposto, como o de um Frankenstein. À medida que as duas dançavam pelo espaço, apareciam em quadro outras câmeras, monitores e pessoas da equipe que assistiam à gravação. Por trás delas, a rotina institucional era devassada e fundia-se à cena, não deixando dúvidas de que todo discurso midiático é fruto de uma construção parcial e subjetiva, ou seja, uma entre tantas versões possíveis dos fatos. 

O escrutínio da TV como suposta janela para o real perdurou em Cambiantes (1976), última intervenção da série de vídeos produzida na TV Cultura. Ao filmar manchas geométricas escuras presentes no cenário e no figurino do elenco, alinhando-as rente aos cantos do enquadramento, a obra distorcia sistematicamente o caráter ortogonal e retangular da tela. Em seu lugar, propunha um plano feito de bordas irregulares e instáveis, por meio do qual a artista pretendia despertar o olhar pacificado da audiência e convocá-la a desalienar seus hábitos de consumo de imagens. 

A senso-percepção do espaço

Depois de ser transmitida na TV, a videodança de Analívia Cordeiro integrou festivais e mostras de artes visuais no país e fora dele, mas teve pouca circulação em eventos do meio da dança. Apesar do percurso de pesquisa interdisciplinar, a visualidade manteve sua primazia como sentido organizador da percepção do corpo e de suas relações, talvez justificando a natureza da recepção da obra. Contudo, não apenas os problemas da imagem, mas também a sensorialidade e os impulsos interiores pautavam a criação da artista. 

Nos dois anos subsequentes aos experimentos televisivos, ela morou em Nova York, onde teve aulas com Merce Cunningham, dançou com diversas companhias e de forma independente. De volta ao Brasil, passou a dar aulas para crianças e enveredou por uma nova empreitada de estudos sobre o movimento humano. Em 1982, deu início a uma pesquisa junto ao engenheiro Nilton Guedes que culminou em Nota-Anna, um software capaz de gerar desenhos analíticos das linhas traçadas pelo corpo em trânsito no espaço. Em um momento muito próximo aos primeiros usos desse tipo de tecnologia por atletas de alta performance, a dupla passou a gerar notações gráficas de coreografias e de outros gestos do cotidiano doméstico e da vida animal. Ao capturar instantes em detalhes, os registros permitiram observar com maior sutileza as expressividades, as tomadas de decisão e, inclusive, os improvisos. 

A artista afirmou que “a senso-percepção, através desses sistemas, abriu uma nova perspectiva no sentir o movimento do corpo e vivenciar a dança” 6. Se nas coreografias para a TV havia primeiro uma estrutura e depois um sujeito disposto a tensioná-la, na produção em videodança subsequente ao desenvolvimento das notações computacionais, o repertório e os anseios de quem performa pareciam estar no ponto de partida para a construção de horizontes narrativos. 

Uma dessas obras, intitulada Air (1985), realizada em parceria com o pintor e gravador Takashi Fukushima, apresenta um número solo de Analívia defronte de uma parede qualquer da cidade. Seu corpo promove medições de si e do entorno, deixa rastros e, com isso, gera significações para aquele lugar até então inespecífico. Eram tempos de reabertura democrática depois de mais de 20 anos de ditadura civil-militar no país. A conjuntura exigia uma atitude que definitivamente não era mais responsiva e sim prospectiva de uma nova noção de espaço performático, fílmico, tecnológico e sociopolítico. Analívia Cordeiro dançou um arco histórico crucial para o Brasil e até hoje seu legado ecoa estratégias contraculturais. Entre estruturas, utopias e desafios em drástico rearranjo, presenças sensíveis e insurgentes como a sua seguem sendo das mais necessárias mensagens. 

Ana Maria Maia, março de 2026

  1. CORDEIRO, Analívia. Nota-Anna: a escrita eletrônica dos movimentos do corpo baseada no método Laban. São Paulo: Annablume; FAPESP, 1998, p. 32. O livro baseia-se na dissertação de mestrado da artista, concluída em 1996, na Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). No texto, ela aprofunda os estudos teóricos sobre uma metodologia que vinha aplicando em coreografias desde 1982. ↩︎
  2. Desenvolvido pelo coreógrafo e teórico do movimento Rudolf Laban (1879–1958) nos anos 1920, o método Laban é um sistema de análise e notação do movimento humano que organiza o movimento em categorias, amplamente utilizado na dança e em estudos do corpo. ↩︎
  3. O termo foi usado para designar uma exposição coletiva organizada por Waldemar Cordeiro na Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP), em São Paulo. Na apresentação do projeto, o artista afirma que: “a Arteônica é a arte do nosso tempo, a arte do computador, a arte da era eletrônica. Ela não é apenas uma nova técnica, mas um novo modo de produção estética que substitui a manufatura pela mente analítica e o gesto artesanal pelo rigor do algoritmo” (FAAP, 1971). Cf. CORDEIRO, Waldemar. Arteônica: o uso criativo de meios eletrônicos nas artes. São Paulo: Edições das Américas, 1972. ↩︎
  4. MACHADO, Arlindo. A arte do vídeo. São Paulo: Brasiliense, 1988. ↩︎
  5. Em entrevista concedida à autora deste texto durante a pesquisa para o livro Arte-veículo: intervenções na mídia de massa brasileira (Rio de Janeiro e Recife: Circuito; Aplicação, 2015, p. 126). ↩︎
  6. CORDEIRO, 1998, p.19. ↩︎