Regina Silveira

Bio

Antes de destacar o impacto das primeiras obras cativantes em vídeo de Regina Silveira, considere-as à luz do impulso de sua prática inicial.Durante a primeira fase, ela estabeleceu sua habilidade em pintura e artes gráficas.Concluiu dois cursos superiores em artes visuais.Ela participou de inúmeras exposições no Brasil e no exterior, lecionou em várias universidades e ganhou uma bolsa para estudos aprofundados em Madri.Sua abordagem celebrada era frequentemente caracterizada pela representação de objetos cotidianos de maneiras enigmáticas.Por exemplo, em uma fotografia, duas extensões elétricas idênticas, elegantemente posicionadas sobre um fundo neutro, parecem carregar o sutil frisson de um relacionamento…A obra de Silveira frequentemente seduz com uma surrealidade poética.Sua exploração de novas possibilidades artísticas se acelerou nas décadas de 1970 e 1980. Obras em escala de parede e de ambiente incluíam rastros de animais, marcas de mãos e pés, e marcas repetitivas pelos espaços das galerias, feitas com adesivos de vinil e projeções.Essas aglomerações transformavam os ambientes espacialmente ao desafiar o equilíbrio das dimensões convencionais.
Fotografia, microfilme, painéis eletrônicos, vídeo, texto em vídeo e o computador passaram a fazer parte de suas novas ferramentas.Em 1974, Silveira também se tornou uma conspiradora ativa nos desenvolvimentos de três centros influentes de arte/tecnologia em São Paulo, o Museu de Arte Contemporânea (MAC) de Walter Zanini, o Centro de Estudos e Artes Visuais (Aster) e o estúdio Cockpit, que funcionava como laboratório para os vídeos vanguardistas emergentes. Um grupo de seus vídeos marcantes, criados em 1977, consolidou-se em uma linguagem conceitual que re-imaginava a influência de Marcel Duchamp e impulsionava avanços que definiriam suas lendárias instalações do século XXI. Duchamp buscava provocar para além do óptico. Ele usava o absurdo, o paradoxo, textos criptográficos e irônicos, contornos, sombras e objetos encontrados, apropriações e situações estranhas para estimular a especulação além do visível. Arlindo Machado observou: “Boa parte da obra de Silveira é constituída por objetos ausentes, restando apenas sua marca ou sombra.” No vídeo em preto e branco, Campo (1977), vemos o dedo de Silveira traçar várias formas geométricas complexas. Mas essas formas são vistas e imaginadas, apesar de, ao fim da performance, não haver nada ali.

Duchamp procurou seduzir além do óptico. Ele empregou o absurdo, o paradoxo, textos enigmáticos e irônicos, contornos, sombras e objetos encontrados, apropriações e situações estranhas para envolver a especulação além do que é visível. Arlindo Machado observou: “Boa parte da obra de Silveira é constituída por objetos ausentes, restando apenas sua marca ou sombra.” No vídeo em preto e branco, Campo, 1977, observa-se o dedo de Silveira traçando várias formas geométricas complexas. Mas o espectador vê, visualiza essas formas, apesar de que, no final da performance, não há nada lá. Memória, projeção instintiva e intelectual, presença e ausência estão em jogo. Em Artificío, 1977, apenas a única palavra do título aparece – ou será que aparece? Escrito com tiras transparentes, ele desaparece à medida que a mão do artista desliza pacientemente para dentro e para fora da moldura e gradualmente levanta as letras para o nada. O que resta é a plenitude absoluta? o vazio sublime? ambos? A arte é gerada a partir do inefável.
Memória, projeção instintiva e intelectual, presença e ausência estão todas em jogo. Em Artifício (1977), apenas a palavra do título aparece — ou será que não? Soletrada com tiras transparentes, ela desaparece à medida que a mão da artista entra e sai do quadro, levantando gradualmente as letras até que se dissolvam no nada. O que resta é plena completude? Um vazio sublime? Ambos? A arte nasce do inefável. 
Vários artistas brasileiros pioneiros no vídeo utilizaram o novo meio para evocar sensações ligadas à criação artística sob o regime repressivo. Em Objetoculto (1977), a maior parte da tela está mascarada. Uma pequena abertura sugere a existência de um rosto além dela, mas quem vê e quem é visto estão ambos obscuros, apagados.Em 1981, dois vídeos trazem propostas mais explícitas de insatisfação. A Arte de Desenhar é um desfile de gestos manuais ameaçadores e obscenos, apresentados simultaneamente em silhueta, com uma mão real e por meio de sombras.Morfas usa closes extremos para distorcer objetos domésticos comuns, transformando-os em implicações de paranoia e estranhamento à la Kafka. 
Na década de 1990, Silveira concluiu seu doutorado na Universidade de São Paulo. Ganhou amplo reconhecimento e diversas bolsas de instituições como a Fundação John Simon Guggenheim, a Fundação Pollock Krasner, a Fundação Fulbright e a Fundação Civitella Ranieri. Suas obras passaram a integrar coleções importantes no Brasil e no exterior, incluindo o Museum of Modern Art (Nova York), o Miami Art Museum e o Museum of Fine Arts de Houston.Durante essa década os devaneios sombrios e inquietantes de Silveira foram frequentemente incorporados em instalações como O Paradoxo do Santo (1994). Uma pequena estátua de uma figura a cavalo repousava sobre um pedestal estreito no centro de uma grande galeria.Atrás dela, uma vasta sombra se projetava, oferecendo uma visão digna de O Mágico de Oz sobre como os poderosos imaginam ser vistos — figurativamente e literalmente projetados. Na realidade, o efeito não era uma projeção verdadeira mas sim produzido com a aplicação precisa de um amplo adesivo de vinil preto. Essa sombra e o cenário impressionaram os espectadores, intensificando sua percepção do espaço, tanto real quanto conceitual.
No século XXI, Silveira concentrou-se em obras que incorporavam imagens em grande escala e ambientações dramáticas, utilizando novas ferramentas digitais para conceber e projetar instalações imersivas.  
Em diversos locais, ela personalizou Descendo a Escada (2004), uma intervenção composta por desenhos lineares de escadas sobrepostos por projeção de vídeo em escadarias reais às escuras. A notoriedade veio à medida que participantes relatavam como essas experiências os engoliam e desorientavam em perspectivas à la Escher.Para intensificar ainda mais, Silveira adicionava uma dimensão invisível — uma trilha sonora com passos de pessoas ausentes… ou estariam elas presentes?Tais obras lhe renderam encomendas para instalações temporárias, massivas e ao ar livre, específicas para cada local. Em algumas ocasiões, suas ambições foram limitadas por orçamentos, prazos ou normas de segurança e zoneamento, mas um catálogo de galeria, Regina Silveira Unrealized / Não Feito (2019),explorou como até mesmo seus projetos não realizados continuam a ressoar em um espaço entre o ser e o nada. 
As obras da artista , sejam realizadas ou apenas concebidas como maquetes e propostas, perpetuam o ethos dos primeiros vídeos.Focada em ações efêmeras, uma visão fugaz gera implicações profundas e memoráveis. As iniciativas de Silveira anteciparam a aceitação global da arte além dos meios artísticos convencionais, da limitação dos espaços das galerias de arte e do círculo dos públicos tradicionais da arte.Arlindo Machado resumiu: “temos a performance de uma artista que pratica uma forma estranha de ciência, mais próxima da alquimia do que da química, com mais afinidade com os mitos do que com a história, mais ideográfica do que ideológica,a meio caminho entre a astronomia e a astrologia. Ficção-científica.”
De fato, o trabalho de Silveira vai muito além da máxima “o que você vê é o que você obtém.”O efeito posterior também é poderoso.
Suas obras em escala épica são construções precisas. Envolvem cálculos complexos, tecnologias avançadas e equipes de assistentes para criar momentos cintilantes com o poder de invocação de uma sessão espírita coletiva. O superpoder da artista está em provocar aquilo que permanece na mente do espectador…

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